martes, 28 de junio de 2011

segunda respuesta a luz emilia aguilar zinser

querida luz emilia,

gracias por tu respuesta y disculpa mi demora. te imaginarás cuánto hay qué hacer para darse un tiempo de sobriedad para leer, digerir y articular.

entiendo sin problemas tu planteamiento acerca de asuntos como la 226bis u otras iniciativas que dan recursos al teatro; entiendo que parezca que deban ser apoyadas y después perfeccionadas y entiendo también que parezca que quienes no nos sumamos –o nos bajamos del carro cuando se echaba a nadar- parezcamos pérfidos divisionistas. pero sobre el asunto me gustaría aclarar un par de puntos que me parecen medulares:

el primero es que por supuesto, cuando el consenso es tan fuerte cualquier crítica parece sabotaje, pero no es más que una ilusión óptica. Hay una diferencia entre los saboteadores y quienes intentamos pensar, al saboteador se le reconoce por el resentimiento y no por los argumentos, en efecto, la ley de estas personas es “tu fracaso es mi triunfo”. aquí no se trata de eso. en el caso de la 226bis, tal como fue en el caso de la compañía nacional, más que importar el qué, preocupa el cómo; el que haya irregularidades en su constitución (de ambas) me parece más un síntoma que una particularidad. el caso del 226bis – y en mi diatriba intenté mostrar que hubo una corrección al original- me parece una muestra de la intolerancia de las personalidades del teatro oficial que, por comisión u omisión decidieron –ellos sí- dividir fuerzas al identificar el bien común con el bien particular. si lo hicieron a sabiendas, pues qué mal, si simplemente ignoran que hay muchos teatros, pues con qué clase de artistas contamos.

de manera que, y este es mi segundo punto, aquí y en otros casos, no se trata de recursos “para el teatro”, sino de recursos para unos que hacen un teatro. el caso comprobadísimo -y pasado por alto- del nepotismo, del acomodo de jurados y de la selección familiar que han ocurrido en la compañía nacional me parece ejemplar. la gran cantidad de recursos de esa compañía (que casi es la misma que el programa méxico en escena del fonca, que da impulso a numerosas compañías), así como su inmensa capacidad de gestión no tienen ninguna traza de bien común: nadie me ha explicado cómo es que dar todas las facilidades –chanchullos incluidos- a una compañía puede ser mejor que apoyar a muchas. es, por puritita genealogía política al igual que el caso de la formación del conaculta, un mal menor construido sobre un mal mayor que sigue favoreciendo a algunos por encima de otros. más que una suma de recursos al teatro, es una apuesta segura sobre el status quo. y es este status quo, discriminador y voraz, pero que sigue generando “iniciativas” nada inocentes, es el que tiene que ser puesto en revisión.

porque si no, tal como con los partidos políticos, pareciera que estamos condenados siempre a elegir lo menos malo, pues estamos tan acostumbrados a pelearnos por las migajas, que pareciera que el congreso o las instituciones culturales nos hicieran un favor con sus ideas geniales; sin atender a lo que muchos han venido exigiendo por años: no unos programitas nuevos, sino una reestructuración de las propias políticas e instituciones culturales. si recuerdas, todo el sexenio foxista la inefable sari bermúdez abanderó esa promesa sin que ninguna comisión de cultura le pidiera, al final, las cuentas. Bajo estas dinámicas, como decían las primeras feministas: “poco a poco es el camino a nunca jamás”.

de manera que entiendo que haya gente que, con la mejor intención, imagine que apoyar una u otra iniciativa traerá un bien al teatro. pero, repito, a fin de cuentas no es más que una ilusión. es una manera de pensar que las cosas no pueden cambiar de giro y un pecado de ingenuidad debido a que el análisis crítico no es llevado a sus últimas consecuencias.

lo que se apoya así, me parece, son dinámicas alejadas de la sociedad -como dices- y yo aumentaría que generan su propia realidad autorreflexiva y cerrada (tal como el gabinete en turno se imagina un méxico donde seis mil pesos es la media del salario y, además, alcanza para vivir mejor). y en esta realidad cerrada entran tanto el teatro más oficial como el “de búsqueda” al que no llega nadie. (y aquí, por supuesto, yo matizaría: ¿no corresponde a la búsqueda de nuevas formas, el derecho a la prueba y el error?) tanto unos como otros tienen una imagen construida de “el público” bastante esquematizada.

y es que habría que intentar dar sentido al término “un público”. a mí me parece que hay un público que ya está definido y es al que se le hace ese teatro indistinto que es el subvencionado: gente que paga su boleto para que en un término de tiempo se le brinde una “experiencia cultural”. hasta aquí -y por eso ese teatro puede aliarse con el comercial por medio de las estrellitas- el público no va al teatro por una experiencia sino por un aura de cultura, de la misma manera que va a los teatros de ocesa u ortiz de pinedo por el aura del fetiche de la pantalla. si juntamos ambos fantasmas (el de la experiencia “de arte” y el de la experiencia de un fan) tenemos teatros llenos, pero ¿tenemos teatro?

lo que habría qué imaginar, creo, es cómo utilizar experiencias de otros campos y otros tiempos para redefinir el quehacer del teatro en la sociedad. te pongo un ejemplo. podríamos pensar en la manera en la que las artes visuales han confrontado su malestar acerca de la existencia misma de los museos (que es similar al que existe acerca de los recintos teatrales) y su propia relación con la sociedad. en este sentido han tenido lo que la crítica de arte claire bishop llama un “giro social”, que no es otra cosa sino reabrir los formatos artísticos para permitir la contaminación mutua del quehacer social y el artístico, dentro y fuera de los museos. pues bien, entonces imagínate que tomamos ese monumento a la resignación burguesa que se llama teatro de impro y ponemos ese virtuosismo a salir a las calles. ¿cómo? pues primero investigamos un modelo, pon tú el teatro del oprimido de boal; luego investigamos un tema, digamos la violencia intrafamiliar. ¿puedes imaginarte la eficiencia y simpatía de los actores de impro intentando dar forma a un malestar tan inmediato en plazas públicas, en transportes públicos, en medio de la gente que podrá elegir si verlo o no, si discutirlo o no? y, posteriormente, se puede pensar en cómo intensificar la experiencia: qué papel puede tener el espectador, cómo provocar el didáctico extrañamiento brechtiano, etc.

está bien, este fue un ejemplo improvisado, pero sólo quiero subrayar lo sencillo que es darle un desplazamiento a lo que existe y regenerar los lazos sociales, hacerlo útil de nuevo. ¿dije sencillo? pues no, porque el problema está en que hacer algo así, bajo los esquemas autistas que tenemos es inviable. nadie lo financiaría: no hay texto previo ni hay teatro apalabrado; nadie lo iría a ver: el who´s who del teatro sólo acude a los teatros y los críticos al uso no se paran en eso ni les alcanza el modelo para decir algo; no se registra bien para las carpetas: no sabemos generar un archivo ni los jurados saben apreciarlo y, por supuesto, los actores no se atreverían a actuar sin el cobijo de un espacio cerrado con un público benevolente.

bueno, pues por proponer, yo me imagino que este “giro social” sería muy útil, pues no generaría ooootra obra sobre las víctimas de la violencia, sino que implica investigar in situ, inventar las formas escénicas, arriesgar otra relación entre hacedores y espectadores, y colocarse allí donde la violencia se siembra y no nada más donde se cosecha. ejemplos sobre cómo se hace esto hay por todo el mundo y you tube lo tiene casi todo. y como esta propuesta debe de haber muchas otras que nos se nos ocurren porque los sistemas de consagración (donde están implicados el dramaturgo, el escenógrafo, el técnico, el taquillero, el sindicato, el crítico, el director, el investigador y el jurado) están diseñados para un teatro de otro tiempo, de un país con otras necesidades y que, por supuesto, está como dices, alejado de la sociedad. mi teoría es que este esquema de consagración (esta política) determina nuestras formas de imaginar (esta estética). y que si queremos dar cauce a la inquietud de la que hablas en tu artículo acerca de cómo responder al estado de las cosas, hay que pasar también por una reestructuración de nuestros modos de producir, de nuestros modos de relacionarnos y de nuestros modos de hacer teatro.

y que quede claro que no quisiera derrumbar los teatros ni que se deje de hacer el teatro que se hace. sólo quisiera que pusiéramos en crisis esos mismos espacios y esas maneras que no están alcanzando la realidad. si a alguien se le ocurren mejores maneras, pues bien, que se intente y que se yerre o se acierte; pero hay que ser conscientes de que cada nueva estética de la emergencia, requerirá un nuevo modo de producción para el que nuestros esquemas (226bis, compañía nacional, convocatorias de becas o coinversión, pero sobretodo: mecanismos de consagración) no están preparados.

aquí entraría al dedillo tu idea acerca de los investigadores. en efecto, aunque muchas cosas se han hecho, falta todavía una articulación de gran parte de la investigación hacia el presente. si algunos de ellos pudieran funcionar como ombdusman no lo sé, pero esos son el tipo de cosas que sólo se pueden debatir en espacios que aún estar por abrirse y que tendríamos que imaginar juntos.

por lo pronto, el que yo hable y tú me respondas, me sigue pareciendo invaluable.

abrazo

rubén

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