viernes, 18 de mayo de 2012

Precariado escénico / Rubén Ortiz





1.
El 27 de abril del 2011 se publicó en el blog La isla de Próspero un texto de mi autoría llamado Fe de erratas o por qué no apruebo la 226bis. Y dado que se me invita a reproducirlo o reflexionarlo, prefiero hacer lo segundo.
El texto de marras que cualquiera puede consultar se trataba de un asunto de emergencia y así fue escrito: como muchos compañeros, sin saber bien a bien de qué iba el asunto de la 226bis, fui corriendo a hacer bola a la Cámara de Diputados el día de la votación. Total,  que de la redacción de la iniciativa que entonces leí al texto que se publicó, la diferencia era notable: la ley pasaba de apoyar “proyectos de inversión en la producción teatral nacional” a “montajes de obras dramáticas”. Repito pues mi conclusión:
No, definitivamente me retracto de mi adhesión al 226 bis, por una razón muy sencilla: tal como está redactada es inequitativa, favorece a un solo modo de producción y deja fuera otro tipo de propuestas escénicas que, en un país democrático y en un ámbito plural, no pueden ser dejadas de lado sin que de esa manera se lesionen derechos básicos.
Que por “determinada obra teatral” y “producción teatral nacional” se entiendan productos culturales que requieren de “obras dramáticas” para ser validados como tales, es tan absurdo como considerar que el contrato matrimonial sólo ampara a parejas compuestas por ambos sexos; o que a ciertos derechos sólo pueda acceder el varón, entre 25 y 60 años y casado; o que no se pueda registrar civilmente a un hijo concebido fuera del matrimonio. Vamos, si en la ejecución de los derechos a postular por un financiamiento del Estado, por teatro se entiende aquél que se hacía hacia 1950, vamos también quitándole a las mujeres el derecho a votar.
Y, en efecto, en tanto que desde 1990 hasta la fecha, la mitad de mi carrera escénica y la de muchas personas dignas de admiración (en México y el resto del mundo) se ha hecho sin recurrir a una obra dramática, sin menoscabo de su calidad, no puedo menos que manifestar mi completa disconformidad.
Quien o quienes hicieron la enmienda, lo hicieron con ignorancia o con mala fe. Y eso es algo que no puedo apoyar.

A esta retracción puedo sumar ahora el que en el colectivo intentáramos cumplir sin éxito los requisitos de la convocatoria, sobre todo por mi negativa a ser una extensión de la Secretaría de Hacienda para andar haciendo auditorías a las empresas y debido a que simplemente no hallamos negocios cuyo porcentaje de ISR alcanzara para algo más que chicles.
Ahora bien, las razones esgrimidas en el último párrafo sonarán, ante todo para quienes obtuvieron el respaldo, pura holgazanería o, aún peor, pruritos de artista puritano.
Les concederé la razón a cambio de imaginar que este asunto es más complicado de lo que parece, pues hasta donde diversas investigaciones nos dejan ver, iniciativas como éstas no son sino consecuencia de movimientos sociales más generales y, desde varios puntos de vista, mucho más graves.

2.

Quien haya tenido la decencia de pararse temprano en las últimas dos muestras nacionales de teatro para asistir a las mesas de discusión de políticas públicas organizadas por el Citru, tendrá elementos para imaginarse en qué contexto aparecen iniciativas como la 226-bis: primero (como demostró el investigador Bolfy Cottom en Campeche), se trata de resoluciones hechas por un Estado en retirada de los compromisos adquiridos como administrador de recursos sociales: educación, salud, cultura, etc. Si bien el modelo paternalista es detestable, no es el único modelo imaginable para un Estado,[2] y el problema mayor ha sido cuando el reculamiento estatal viene acompañado por el empuje de la voracidad del mercado libérrimo.
El asunto no es nuevo (y esto ya no es de Cottom, sino parte de mi estudio actual): la crisis del 2008 y la que está pasando por Europa, [3] proceden de la insistencia en la piedra de toque del (neo)liberalismo afianzada bajo las imposiciones reagan-tatcheristas: que el Estado deba apartarse de la regularización de los servicios públicos y de toda transacción mercantil,  para que los mercados puedan competir en libertad, y dando por hecho su capacidad de autorregulación. (Justamente estas crisis provienen de que los mercados sean incapaces de autorregularse, al punto de que en la última reunión de Davos los dueños del mercado mundial dieron por falsa la tesis smithiana de la “mano invisible” y se plantean algo así como “el relevo del capitalismo”).
Esta sencilla premisa (dejar al mercado la libertad de acción sobre el cuerpo social) depende de un giro de perspectiva acerca de quiénes son los actores de la sociedad de mercado: no se trata de la persona jurídica (sujeto del derecho) ni de la persona social (sujeto de construcción y protección del Estado), sino del homo œconomicus (golem de la economía política).[4] Este homo œconomicus tiene, a fin de cuentas, su modelo ideal en el empresario. El neo(liberalismo) se imagina una feliz Disneylandia construida con relaciones entre empresarios que, por supuesto, requiere ser sostenida por trabajadores vueltos consumidores. Y dentro de este ecosistema, en los últimos años se ha presentado un salto evolutivo singular: la aparición del trabajador precario.[5] No se trata ya del proletario, trabajador fordista que se suma a un engranaje industrial con su mano de obra, y que es capaz de organizarse en sindicatos para negociar políticas de protección a través del Estado; se trata de un ser que se enfrenta vis a vis con las exigencias del mercado, pues él mismo ha pasado a ser su propio patrón. Es aquel para quien el tiempo de trabajo ha permeado toda su existencia: se capacita sin cesar, su ocio depende no de un tiempo libre sino de tiempos para retomar fuerzas. Un sujeto que, heredero de las luchas sesentaiochistas,[6] no cumple ya con un horario de trabajo en una empresa: él es su propia empresa y pone su fuerza de trabajo en labores intermitentes, con lo cual ahorra a las verdaderas empresas (privadas o para estatales, pero a fin de cuentas las que hacen las leyes y obtienen las ganancias) todo el dinero que el proletario obtenía en seguro social, pensiones, liquidaciones, aguinaldos y demás prestaciones. Un trabajador que para el que vivir y trabajar ya no tienen mucha distinción y es, por tanto, experto en el miedo, el oportunismo y el cinismo.[7]
El trabajo precario es, pues, el summum de la dinámica neoliberal y nadie mejor que los artistas (incluso hay teóricos que llaman a este modelo “modelo artístico), para expresarlo en toda su potencia. Y nada mejor que la irrefrenable aparición del modelo de “industrias culturales”, para mostrar lo que esta dinámica está significando para la cultura.[8]
Se entiende pues, que “iniciativas” como la 226bis prosperen entre el precariado artístico. Pasa lo mismo que con el Fonca y con los cursos de “autogestión”: el Estado se repliega y todo queda bajo el marco de la competencia atomizada: el que mejor  entiende los mecanismos de competencia, más consigue. Se trata de la instalación de una segunda naturaleza donde priva la Ley de la selva, aquí denominada (por Rodolfo Obregón) el “arte nuevo de hacer carpetas”, donde, además:
 A lo largo de los últimos años se ha edificado una densa arquitectura institucional compuesta de incubadoras, planes de promoción, oficinas de información, eventos, charlas y talleres, líneas de financiación o espacios de co-trabajo, que complementada con programas de televisión, eventos públicos, películas libros y revistas, han impuesto un modelo empresarial muy específico en el campo cultural: la figura del emprendedor/a cultural. Este proceso ha venido acompañado por importantes cambios en las políticas públicas y los discursos que las sustentan. Un ejemplo de esto es la escisión entre la tradición que considera que el acceso a la cultura debe ser un derecho básico de la ciudadanía garantizado por el Estado versus quien considera que la cultura es un recurso que hay que aprender a explotar y promover como tal. Por primera vez las políticas culturales se diseñan siguiendo fines económicos y la cultura se valida dependiendo de su capacidad de crear riqueza o empleo. Esto tiene consecuencias directas en el tipo de proyectos o iniciativas que se promueven, las prácticas culturales más experimentales o minoritarias padecen una constante pérdida de recursos y visibilidad. De forma paralela desde las diferentes administraciones se deja de hablar de subvenciones y ayudas para hablar de inversión pública, intentando de esta manera promover dinámicas de carácter económico en el que el riesgo y la sostenibilidad se tornan elementos centrales de las prácticas culturales.[9]

Y, a mi parecer, uno de los riesgos más determinantes de estas dinámicas que tienden a naturalizarse si no se les pone en contexto, tiene que ver con la atomización de los esfuerzos: cada convocatoria, cada programa público destinado a los que “hacen la cultura” está dirigido –como ha demostrado y sigue demostrando impecablemente Patricia Chavero-[10] hacia personalidades particulares o personas físicas, en detrimento del empuje colectivo.
Y esto, sumado a que burocráticamente la otra opción pasa por la educación príista del corporativismo (es asombroso, por ejemplo, que nadie repare en cómo la Compañía Nacional de Teatro ha reproducido la rotación de poder que el PRI aprendió del stalinismo y que propició “la dictadura perfecta”), lo que tenemos para el teatro es la incentivación de resultados privados por encima de procesos colectivos. Y que la gente de teatro sólo responda en estados de emergencia no es extraño, ya Spinoza se preguntaba cómo era posible que la gente luchara tanto por su esclavitud como si fuera su mismísima libertad.
Pero, habría que insistir, esta imposición del “precariado empresarial” no significa una condena. Implica, para quienes imaginan otro teatro, otra cultura y otro país, la necesidad y la oportunidad de generar espacios de diálogo que no sólo tengan que ver con nuestras demandas urgentes, sino primordialmente acerca de lo que imaginamos que la cultura y el teatro tendrían que ser en un país tan lastimado pero con aspiraciones democráticas. Y más aún, tal como va el estado de cosas en nuestro país,  todo esto nos podría llevar a imaginarnos menos como artistas y más como ciudadanos con capacidad de incidir en la construcción de las políticas públicas que tienen que ver con la construcción de una cultura robustecida.
Y me temo que si no cambiamos la mirada desde nuestras demandas, hacia nuestros compromisos como ciudadanos, si no comenzamos a imaginarnos lazos solidarios en medio de las diferencias irreconciliables entre nosotros; en la próxima Muestra Nacional de Teatro (parafraseo a Héctor Bourges) a nuestras obritas no vendrán espectadores curiosos, sino conciudadanos desesperados dispuestos a saquear lo que llevemos, incluso nuestras vidas. Al final, mutatis mutandis, ¿no es eso lo que ya está sucediendo?



[1] Pedagogo, investigador y artista escénico. Director artístico de La comedia humana y coorganizador de Re/posiciones, Foro de Escena Contemporánea.
[2] Véase la interesante discusión entre el mismo Cottom y Eduardo Cruz Vázquez en la segunda mesa de Guadalajara, en 2010:
[3] En el reciente Seminario “Crisis global y Nueva crítica”, el filósofo Eduardo Subirats y el economista Celso Garrido se refirieron a la crisis presente desatada en 2008 como una crisis “que compromete no sólo a la economía, sino a la propia especie humana”, FFyL, 13-14 de marzo de 2012.
[4] Sigo aquí las aseveraciones de Michel Foucault en sus cursos vertidos en El nacimiento de la biopolítica, FCE, México, 2007, así como ciertas interpretaciones de estos textos por Lazzarato o Jaron Rowan.
[5] De la abundante bibliografía sobre los conceptos de precario, precariado y precariedad, remitiremos aquí, debido a su enfoque en la producción cultural, sólo al artículo “Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los productores y las productoras culturales”, de Isabell Lorey, contenido en Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura en la crítica institucional, Traficantes de sueños, Madrid, 2008, p.57.
[6]  Véase el concepto de “crítica artística” acuñado por Luc Boltanski y Eve Chiapello, en El nuevo espíritu del capitalismo (1999), Madrid, Akal. Cuestiones de Antagonismo, 2002. Asimismo es interesante su refutación por parte de Maurizio Lazzarato en el artículo “Las miserias de la «crítica artista» y del empleo cultural”, en Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura en la crítica institucional, Traficantes de sueños, Madrid, 2008
[7] Véase Paolo Virno, Gramática de la multitud, Traficantes de sueños, Madrid, 2003. No se trata de términos necesariamente negativos, sino de estrategias de reacción y sobrevivencia.
[8] A este respecto véase, por ejemplo, la crítica que hacen los comités de cultura de los indignados, que consigno en la entrada “De indignados”, de La isla de Próspero. Pero para apoyo con autoridad véase también los artículos “La industria creativa como engaño de masas” de Gerald Raunig y “Contra la clase creativa” de A. De Nicola, B. Vecchi y G. Roggero, también en Producción cultural y prácticas instituyentes.
[9] Rowan, Jaron “Marcas, sujetos-empresas y otras formas de vida contemporánea, en Revista Quimera, num. 28, febrero de 2008, y también en http://www.demasiadosuperavit.net/?p=101, consultado el 12 de marzo de 2012
[10]  Chavero, Patricia, “Producción teatral y política cultural”, en Memoria del foro de análisis de políticas públicas relativas al sector teatro, CITRU, pp. 9-47, en línea en http://www.citru.bellasartes.gob.mx/investigacionesenlinea/html/archivos/ec/fa/foroanalisis.pdf

Compañía Nacional de Teatro Un caso de transformación y resistencia en el contexto de intervención pública en materia cultural/ Patricia Chavero




(Nota: reproducimos aquí solamente la última parte del ensayo, que habla sobre el modelo actual de la CNT. Tal como en el ensayo anterior, los cuadros y el resto del texto, pueden consultarse en la edición impresa de la revista)

III. Re estructuración de la CNT en 2008.
En contrasentido a una tendencia en donde “la tarea del gobierno está limitada a mantener los sistemas de soporte y control”[2] dejando espacio para la participación de todos los agentes –comunidad artística, mercado y sociedad-, el presidente del CONACULTA Sergio Vela (2006-2008), planteó la reestructuración de la CNT, tarea que encomendó de manera directa al director de escena Luis de Tavira.

La argumentación y planteamiento de la re-estructura fueron expuestos en “Un proyecto de CNT para México” del cual se destacan las siguientes premisas:
Se describe a la CNT como una “Institución patrimonial de la cultura mexicana”
“Un proyecto fundado en sólidos cimientos y destinado a perdurar, crecer y desarrollarse más allá de coyunturas políticas de la administración pública.”
“Un proyecto que sea de todos: artistas teatrales y sociedad”
“Una institución artística pública.”[3]
En la exposición de motivos del proyecto se define al teatro mexicano como un teatro “sin tradición, sin repertorios, elencos estables, técnicas y lenguajes propios.”
En consecuencia la reestructuración de “la CNT se configura como el marco más adecuado y eficaz para el desarrollo de un sistema teatral.”[4] 
La CNT se organiza en un área artística, una técnica y una administrativa. Laboran 33 personas, 14 de ellas de forma permanente, se considera la participación de un director residente, así como la de 18 técnicos eventuales.
Se adquirió un  inmueble que funciona como sede de la compañía, ubicado en Coyoacán, en la ciudad de México. El escenógrafo Phillip Amand fue el encargado del diseño de la remodelación de la casa y del foro.
La conformación de un elenco estable ha sido uno de los argumentos que más se han enfatizado en el actual proyecto de la CNT.
Para lograr este objetivo se ha sumado la participación presupuestal del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) que a través de convocatoria abierta ofrece 47 becas para conformar el elenco estable y 6 becas para coordinadores de talleres, presupuesto que asciende a 16 millones de pesos anuales.
Dinámica que trae de nueva cuenta el problema de “quién decide y quién se beneficia”, en donde aún la intención de democratizar los procesos, desde la estructura institucional se observa una organización vertical, que inicia en la presidencia del CONACULTA, quien designa al secretario ejecutivo del FONCA, quien invita de forma directa a los integrantes de la comisión de selección.[5]
En el proceso de selección del elenco estable de la CNT también participa el Consejo Técnico de la misma, que podría representar un contrapeso en la toma de decisiones, sin embargo los resultados desde la primera convocatoria han desatado una serie de cuestionamientos.
Al replicar el programa de becas del FONCA, se vuelve al problema de la permanencia, que como se ha visto en el caso del Sistema Nacional de Creadores de Arte, los apoyos han tendido a concentrarse en un grupo de creadores.
Además de que el promedio de participación en los montajes de la compañía ha sido 43.34 por ciento en el 2009; 27.64 en 2010 y 19.60 en 2011. Por ejemplo, en la puesta en escena de Egmont, el elenco de la compañía representó el 60 por ciento de los actores del reparto, mientras el 40 por ciento restante fueron ejecutantes invitados (11 actores y tres cantantes).


Fondo Nacional para la Cultura y las Artes

Convocatoria

Elenco estable Compañía Nacional de Teatro

2a

2008
2009
2010

Pre
Selección
Selección
Solicitudes
Pre
selección
Selección
Solicitudes
Pre
selección
Selección
Categoría A
8
5
7
4
3
Desierta


Categoría B 30 Años
16
8



Desierta


Categoría B 20 Años
26
7




6
2
Categoría B 10 Años
25
8




8
2
Categoría C Jóvenes
24
5




20
5
Suplementarios

10







99
43
7
4
3
150
34
9

Como entidad productora la CNT ha instituido circuitos de presentación con otras instituciones, inició en el Teatro Casa de la Paz de la Universidad Autónoma Metropolitana (2009), en el Teatro de las Artes del Centro Nacional de las Artes y en el 2010 en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).
Compañía Nacional de Teatro
2009 – 2011

Puestas en escena
Funciones en temporada
Funciones 2a temporada
Funciones interior de la República
% participación Elenco CNT
2009
6
92
54
9
45.34
2010
9
129
44
20
27.64
2011
7
90
41
7
19.60

También ha implementado una técnica de coproducción con otras dependencias, como el Sistema de Teatros de la Ciudad de México, Teatro UNAM, la Universidad de Colima y la Orquesta Sinfónica de Xalapa.
La CNT tiene presencia en los festivales más importantes del país, se ha presentado en las emisiones 2009, 2010 y 2011 de la Muestra Nacional de Teatro y del Festival Internacional Cervantino, el año 2010 se presentó en el Festival de la Ciudad de México.
El repertorio de la CNT considera las categorías de Patrimonio Universal, Teatro mexicano y Nuevas teatralidades.
Evidentemente la construcción de un repertorio que abarque el panorama del teatro universal, las nuevas tendencias así como el vínculo con la región iberoamericana implica un tiempo mayor, aun así se observa que para el año 2011 se incluyeron obras de dramaturgas jóvenes.
Ese mismo año a la par que produjo 7 puestas en escena, presentó en la sala de la casa de la CNT en segunda temporada tres montajes de su repertorio.
A nivel internacional ha colaborado con artistas de Japón, España, Canadá, una colaboración con Mapa Teatro de Colombia, y realizó la producción de Zoot Suit, escrita y dirigida por el Luis Valdez. Hasta el año 2011 la compañía  realizó una gira por España con el montaje Lados los del actor, que se presentó en cinco plazas.
Producción ejecutiva[6]
CNT


2009
2010
2011
1.
Producciones Integrales y Artísticas, S.A. de C.V. José Sefami
X
X
XX
2.
Seamonk, S.A. de C.V.
X
X

3.
Sheila Flores
X
X

4.
Eje 7, Vialidad Artística, S.A. de C.V.
X

XX
5.
Talya González Buenrostro
X


6.
Berta J. Coutiño
X


7.
Ousia Consultoría en Formación Creativa, S.A. de C.V. Nayeli Real

X

8.
Andrea Salmerón

X

9.
Shelley Producciones, Claudia Shelley

X

10.
Mafer Lomelín

X


Un nuevo elemento en la operación de la compañía es el concurso de licitación para la producción ejecutiva de los montajes, el cual se hizo público por Andrea Salmerón en enero de 2011, quien denunció “malos manejos administrativos y engaños”[7] en la producción de la obra Zoot Suit.
Salmerón anotó una serie de irregularidades en la producción de la obra, de entrada calificó al proceso de asignación de la producción como una “pseudo-licitación” pues recibió la invitación directa para producir la obra. La productora recurrió a la denuncia cuando el FONCA retuvo el pago de un depósito de garantía por más de seis meses.
Este esquema ha continuado en la producción de 17 montajes de la compañía en los que han participado como productores ejecutivos 10 organizaciones, el concurso de licitación no se encuentra registrado ni en el portal de información del INBA ni del FONCA.

OBSERVACIONES
Como se ha expuesto, observamos que la CNT actualmente es una dependencia que concentra recursos de diversas instituciones -INBA, FONCA, Sistema de Teatros de la Ciudad de México-, es predominante su presencia como entidad productora, a lo que se suma que con los circuitos de presentación en teatros de diversas instituciones limita la presencia de otras organizaciones artísticas.
Tanto la designación como el proyecto expuesto en “Un proyecto de CNT para México” nos regresa a un modelo de intervención total del Estado, situación que pone en crisis a todos los agentes que intervienen en la producción artística.
De entrada este tipo de intervención parte del supuesto de que hay que intervenir porque los otros agentes no pueden participar “de forma efectiva”[8] en una actividad que resulta sustancial para la sociedad en su conjunto.
Entre las principales críticas a la intervención total del Estado en materia cultural, está el que la definición del arte se da en forma vertical, desde el punto de vista de la autoridad, en este caso se parte del supuesto de que lo que define al teatro mexicano está en la CNT, supuesto que ignora la diversidad de manifestaciones teatrales, y que de paso barre también con la producción teatral realizada y presentada con anterioridad a través de las instituciones de gobierno responsables.
Plantearse el desarrollo de un sistema teatral implica comprender la producción escénica en un circuito de Producción-distribución-consumo.
Todos los diagnósticos sobre el campo de las artes, y de las artes escénicas en particular señalan como punto crítico el consumo.
Sobre este punto, plantear que el teatro va a llegar al público a partir de la re-estructuración de una dependencia resulta falaz, en tanto que una dependencia sólo representa una de las partes del sistema teatral que históricamente ha operado el INBA a través de la Coordinación Nacional de Teatro.
La convocatoria abierta para integrar el Elenco estable de la compañía ha provocado múltiples reclamos. Nos regresa al asunto de un mecanismo de compensaciones del Estado para con sus artistas. Nuevamente la permanencia en el elenco despierta inconformidades, aun así, podemos considerar que la convocatoria puede representar una opción para los actores jóvenes, la cuestión estará en dar movilidad a los integrantes del Consejo Técnico y la Comisión de selección, en donde el FONCA tendrá que propiciar la participación de otras fuerzas. Excepciones como reubicar a los postulantes no deberían de ocurrir.
Según la denuncia de Andrea Salmerón, productora ejecutiva de la puesta en escena Zoot Suit, el costo de producción fue cubierto por el FONCA.
Describe el desorden administrativo en el que tiene que operar la CNT “porque no tiene personalidad jurídica para ejercer ella misma su presupuesto”
Hemos visto cómo la década de los 80 fue un momento terrible para la cultura, nos lleva a preguntarnos si ahí se perdió el presupuesto de la compañía. Es importante dar seguimiento porque si la compañía cuenta con decreto de creación, debe contar con una partida etiquetada desde el presupuesto, como sucede con el Festival Internacional Cervantino.
En ese mismo sentido retomamos lo dicho por Víctor Hugo Rascón Banda en el año 2008, quien afirmó que la reestructuración de la compañía no afectaba el presupuesto para las demás entidades debido a su creación por decreto.

La actual CNT cumple tres años, las críticas y denuncias sobre su operación han sido continuas, esta etapa merece un estudio a detalle, su análisis tendrá que partir de la Rendición de cuentas del organismo.
Como las voces críticas han solicitado, se hace necesario conocer ¿Cómo se integra el presupuesto con el que opera la CNT? y ¿Cómo se ejerce?
Un aspecto delicado pero importante de aclarar es si existe incompatibilidad administrativa entre el nombramiento como creador emérito del director de escena Luis de Tavira y su desempeño como Director artístico de la CNT.
Aspectos que entonces sí contribuirían a construir una política cultural de carácter democrático.

Hoy la cuestión que debe quedar a consideración es la susceptibilidad de las artes escénicas, lo que las ubica como un sector que el Estado debe proteger, en ese sentido se presenta como necesario plantear un nuevo diseño para la CNT.

Para concluir, Gabriel Retes en su película pone a prueba al nuevo sistema político que parte del reconocimiento a la libertad de expresión, por lo que toca temas antes censurados, la represión de la que fueron objeto los estudiantes.
Hoy vivimos esa paradoja, podemos ejercer el derecho a expresarnos, pero el que se influya en el ejercicio de las instancias públicas depende todavía del peso de los agentes.


[1] En la elaboración del presente ejercicio se toman como referencias el libro Compañía Nacional de Teatro. Memoria gráfica 1972 – 2002 de Jovita Millán, México, CONACULTA-INBA, 2003. 251 pp.  Y las ideas expuestas en el capítulo I “Política cultural” que desarrolle en el informe académico de titulación Desarrollo de un proyecto de animación cultural en la disciplina de teatro. México, Facultad de Filosofía y Letras –UNAM, 2004. pp. 1-19.  
[2] ROEMER, Andrés. Enigmas y paradigmas: una exploración entre el arte y la política pública. México, Editorial Limusa, Instituto Tecnológico Autónomo de México, Universidad Iberoamericana. 2005. P. 195
[3] DE TAVIRA, Luis. “Un proyecto de CNT para México” en Teatro Mexicano.com No. 5, Enero de 2010. 35 pp.
[4] Ibidem
[5] EJEA, Tomás. Poder y creación artística en México, un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Universidad Autónoma Metropolitna – Azcapotzalco. México, 2011. 341 pp. 
[6] Elaboración propia, con información de www.cnteatro.bellasartes.gob.mx
[7] MORENO, Concepción. “Denuncian desorden financiero en la CNT” en El Economista. 26 enero 2011.
[8] ROEMER, Andrés. Op cit.